Rahmengeflunker: Hoffnung für die Kellerkinder

Anfang Januar hat mir Dres Balmer, der Präsident der Gruppe Olten, erzählt, für seine Organisation sei die – damals öffentlich angedrohte – Schliessung des Schauspielhauskellers in Zürich eine schlimme Sache, weil in diesem Keller bis anhin für die Autoren und Autorinnen immer wieder szenische und Prosa-Lesungen hätten organisiert werden können. Mit der Schliessung falle für sie eine wichtige Auftrittsmöglichkeit weg. Nun, im Oktober, ist bekannt geworden, dass die private Zürcher Bank Leu den Keller für die nächste Saison sponsern wird und der Betrieb deshalb aufrechterhalten werden kann.

1939 wurde, unter einer sozialdemokratischen Stadtregierung, die private Pfauenbühne von der öffentlichen Hand übernommen; eine der ersten kulturpolitischen Weichenstellungen der neugewählten rot-grünen Regierung hat nun 1990 die Reprivatisierung dieses Theaters eingeleitet. Selbstverständlich sichert die Bank Leu das «freie Wort» zu: «Das Grossartige an ihrer Aktion ist ja gerade der Nachweis, dass Geld – ihre Ware – den Charakter nicht verdirbt», jubelt Jürg Ramspeck in der «Weltwoche».[1]

Sogar wenn das stimmen würde, verändert sich Entscheidendes. Zwar können jetzt die (ökonomisch nicht auf Rosen gebetteten) linksliberalen Mitglieder der Gruppe Olten vermutlich weiterhin im Keller des Schauspielhauses auftreten (freilich müssen sie nach wie vor froh sein, Kellerkinder sein zu dürfen: Auf die Hauptbühne schaffen sie es – auch aus ökonomischen Gründen – nie). Zwar wird auch der Kellerraum, soweit man sehen können wird, von Notausgang bis Deckenbeleuchtung unverändert sein.

Zudem wird, wer vorliest, weder ein «Bank Leu»-T-Shirt überstreifen noch Reklametexte für Kleinkredite zwischen seine Gedichte einstreuen müssen. Der Autor, die Autorin wird in Form und Inhalt ganz genau das lesen dürfen, was sie lesen will: das «freie Wort» eben. Jedoch: So wenig sich der Raum in seiner Substanz und das werkimmanent verengte Freiheitsverständnis der AutorInnen verändern wird, so diametral anders wird nun die Funktion des Raums als Rahmen sein: Aus einer öffentlichen Auftrittsmöglichkeit ist eine private geworden.

Jedes denkbare «freie Wort», das noch im letzten Jahr als Meinung in einen öffentlichen Raum gestellt wurde, wird nun in Bezug auf die Privatbank, die ihn garantiert, in einen privaten Raum gesprochen. Jedes Wort wird deshalb paradox: Je kritischer das «freie Wort», desto liberaler und weltoffener erglänzt das Image der sponsernden Bank. Und: Solange sogar die «seriöse», «erfolgreiche» etc. Bank Leu das vorgetragene «freie Wort» unterstützt, kann es ja nicht wirklich herrschaftskritisch gemeint sein.

Das «freie Wort» wird im Schauspielhauskeller in der nächsten Saison nur noch um den Preis zu haben sein, dass die Autorinnen und Autoren bereit sind, ihre Freiheit als StaatsbürgerInnen an der Garderobe abzugeben und als frei Mitarbeitende einer Privatbank eine PR-wirksam zugesicherte Narrenfreiheit nach Belieben zu nutzen. Das «freie Wort» stellt sich mit Sinn und Nebensinn in den Dienst einer quasi-feudalen, neo-mäzenatischen Herrschaftstruktur.

Hier zeigen sich weniger «Verfall und Ende des öffentlichen Lebens» als «Tyrannei der Intimität» (Richard Sennett), als vielmehr die Reprivatisierung des öffentlichen Lebens durch die Geldaristokratie.

[1] Jürg Ramspeck: «Die gesponserte Oper einer Privatbank», in: Weltwoche, Nr. 43/1990.

(29.10.1990; 11.09.2017; 21.06.2018)

 

Nachtrag 1

Weil, wie die Geschichte vielfältig zeigt, das freie Wort herrschaftszersetzend wirkt, hat Herrschaft zu allen Zeiten nach Strategien gesucht, um es unschädlich zu machen. Unterscheidbar sind deren drei. Auch wenn sich die Gewichte von der ersten zur dritten Strategie verschieben mögen, folgen sie nicht historisch aufeinander, sondern gelangen, abhängig von der aktuellen gesellschaftspolitischen Situation, immer wieder zu neuer Aktualität.

a) Zugriff auf die Person – Gewalt. Das freie Wort wird unterbunden durch direkte Repression auf die redende Person, indem sie zum Schweigen gebracht wird.

b) Zugriff auf die Rede – Zensur. (Auf die erste Zugriffsmöglichkeit wird verzichtet, jederzeit kann die Herrschaft jedoch auf sie zurückkommen.) Vermittelt über Strafandrohung oder die ökonomische Abhängigmachung der redenden Person (Lohn, Honorar, Kündigungsdrohung etc.) wird Druck ausgeübt, die Rede in Inhalt und Form um das Missliebige zu beschneiden. Die Rede wird konform gemacht, oder es wird ihre Verbreitung verunmöglicht.

c) Zugriff auf den Rahmen – Umwertung. (Auf die zwei ersten Zugriffsmöglichkeiten wird verzichtet, jederzeit kann Herrschaft jedoch auf sie zurückkommen.) Sowohl die redende Person als auch Inhalt und Form des Vorgebrachten bleiben ungeschoren. Der Zugriff erfolgt einzig auf den Rahmen. Weil der Rahmen massgeblich die Bedeutung von Form und Inhalt bestimmt, gelingt ohne Gewalt und Zensur die Umwertung des Vorgebrachten. Die freie Rede wird zur «freien Rede» zur höheren Ehre jener, die die Verfügungsgewalt über den Rahmen haben.

So gesehen ist Sponsoring die heute angesagte Form, das freie Wort unschädlich zu machen: Es zensuriert, indem es das zu Zensurierende in selber kontrollierten, sozusagen «eigenen» Rahmen stattfinden lässt und es so als öffentlich vorgetragene Dissidenz wirkungslos macht.

Wie aber können Wörter wirkungslos gemacht werden? – Indem ihnen die Lebensluft grundsätzlicher Empathie entzogen wird. In gesponserten Rahmen klingt Gesellschaftskritik wie das zornige Gebrüll des Schimpansen hinter der Glasscheibe im Zoo: als abtempierter Ausdruck einer unentzifferbaren, aber kontrollierbaren Primitivität. Im empathiefreien Raum zerstiebt das Wort von Aufruhr im Glanz des sprachtötenden Rahmens.

(24.11.1997; 21.06.2018)

 

Nachtrag 2

Zwei Aspekte sind für mich aus heutiger Sicht an Werkstück und Nachtrag 1 spannend:

• Ich erinnere mich wohl an die Debatte darum, ob sich kritisches Kulturschaffen auf das damals stark aufgekommene Kultursponsoring der grossen wirtschaftlichen Player einlassen solle. Diese Debatte gibt es heute, soweit ich sehe, nicht mehr – nicht weil sie weniger aktuell wäre. Auf verlorenem Posten zu kämpfen, macht auf die Dauer halt einfach keinen Spass. Um es im Jargon von Herbert Marcuse zu sagen: Die normative Kraft des Faktischen hat auch das kritische Kulturschaffen zum schweigenden Mitmachen dressiert, weil den affirmativen Charakter dessen, was man tut, zu akzeptieren, ist denn doch angenehmer, als das, was man tut, ohne Einkommen und öffentliche Resonnanz tun zu müssen. Ist diese vollständige diskursive Niederlage nicht ein neuerlicher Beleg dafür, dass der Rahmen für Kunstwerke, die Warenform annehmen, um öffentlich werden zu können, die entscheidende ästhetische Kategorie ist?

• Heute verfolge ich mit Interesse die Debatte um «gedankliche Bedeutungsrahmen», die von den kognitiven Wissenschaften «Frames» genannt werden. In Bezug auf meinen 1989 im «Konvolut» verwendeten «Rahmen»-Begriff (siehe hier, S. 236) frage ich mich: Gibt es eine Schnittmenge der beiden Begriffe? – Mir scheint: Ja. Sowohl «Frames» als auch «Rahmen» gehen davon aus, dass etwas Umgebendes den Sinn dessen festlegt, was darin als angeblich Gemeintes stattfindet. Nach der Linguistin Elisabeth Wehling fällen die Menschen ihre politischen Entscheidungen «nicht aufgrund von Faktenlagen, sondern aufgrund von sinngebenden Frames»[1] – durch propagandistische Instanzen gesteuertes politisches Framing legt demnach fest, was das, was geschieht, zu bedeuten und zu bewirken hat. Meine intuitive Idee damals war, dass jede künstlerische Äusserung als ganze innerhalb eines sie in ihrer Bedeutung (mit-)bestimmenden Rahmens stattfinde, weshalb der Rahmen als ästhetische Kategorie mitgedacht und von den Kulturschaffenden als Teil des Werks festgelegt werden müsse.

[1] Elisabeth Wehling: Politisches Framing. Köln (Herbert von Halem Verlag) 2016, S. 42.

(11.09.2017; 21.06.2018)