Autonomie als Zweck oder als Mittel

Ich behaupte: Das Postulat der Kunstautonomie steht vor allem anderen für die ethische Unverbindlichkeit des Kulturschaffens. Begründet wird die Notwendigkeit dieser Autonomie mit dem Argument, ohne möglichst vollständige soziale Unabhängigkeit sei jene ästhetische Autonomie nicht gewährleistet, die die künstlerische Freiheit erst ermögliche.

Implizit wird so ästhetische und ausserästhetische – nämlich ethische – Autonomie in eins gesetzt und unter der künstlerischen Freiheit subsummiert. Damit wird die ästhetische Autonomieforderung trivialisiert zur Schutzbehauptung für eine kleingewerblerische Standespolitik: Alle, die sich im selbstreferentiellen ästhetischen Diskurs nicht dadurch bewährt haben, dass sie künstlerische Freiheit undialektisch als unhinterfragbaren Wert setzen, sollen konsumieren und bezahlen, aber nichts zu sagen haben, weil sie keine Sachverständigen sein können.

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Die Forderung nach Autonomie im Kulturschaffen hat historisch gesehen sehr wohl ihre Berechtigung.

Zwar kommentiert der Historiker Eric Hobsbawm die Ästhetik der Kunstavantgarden im «kurzen 20. Jahrhundert» von 1914 bis 1989 lakonisch. Der «Modernismus» habe in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts funktioniert trotz «der Kraftlosigkeit seiner theoretischen Grundlagen»: «Die kurze Distanz zu den Grenzen der Entwicklungsfähigkeit, die seine Formeln setzten (beispielsweise in der Zwölftonmusik oder der abstrakten Kunst), war noch nicht zurückgelegt worden».[1]

Dagegen sage ich, dass Phänomene wie Zwölftonmusik oder abstrakte Kunst notwendige Antworten des Kulturschaffens auf das zutiefst ideologische Zeitalter waren, in dem sich totalitärer Kapitalismus (Faschismus und Nationalsozialismus) und totalitärer Antikapitalismus (Bolschewismus) gegenüberstanden. Beide Totalitarismen definierten wenn nötig mit Zwang, wofür ästhetische Bemühungen Mittel zum Zweck sein sollten: zur Verherrlichung der jeweiligen Totalitarismen. So entstanden einerseits die faschistische und die NS-Kunst (die die kunstautonome als «entartet» ausgrenzte und bekämpfte) und andererseits der Sozialistische Realismus.

Die Totalitarismen des 20. Jahrhunderts repräsentierten in einem säkularen Zeitalter jenen stilbildend-nötigenden Zwang, den bis zur Aufklärung die Kirche auszuüben versucht hatte. Dagegen stellte im 19. Jahrhundert der Idealismus das künstlerische Genie und mit der Autonomie die realpolitisch-ideologische Funktionslosigkeit des Kunstwerks.

Nach der Militarisierung der europäischen Staaten um 1914, der russischen Revolution 1917, der faschistischen Machtergreifung in Italien 1922, der nationalsozialistischen in Deutschland 1933 und dem Zweiten Weltkrieg ab 1939 wurde die Autonomie des Kulturschaffens auch zur Verweigerung jedes ausserkünstlerischen Zwecks, für den es Mittel sein sollte. Darum ist im 20. Jahrhundert die ästhetische Autonomie insbesondere der Kunstavantgarden immer auch Verweigerung der Instrumentalisierung und insofern implizit immer Machtkritik.

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Allerdings forderte die russische Kunstavantgarde nach der Revolution von 1917 selber, Kunst habe sich von ihrer Forderung nach Autonomie zu verabschieden. «Die Arbeit des politischen Protests gegen die tote Vergangenheit blieb der russischen Avantgarde erspart – sie wurde von der Kommunistischen Partei mit einer beispiellosen Radikalität erledigt. So ergab es für die russische Avantgarde keinen Sinn, gegenüber der politischen Macht kritisch zu sein. […] Revolutionär zu sein bedeutete für sie vielmehr, affirmativ zu sein in Bezug auf die herrschende revolutionäre Macht.»[2] Im Moment der geglückten Revolution war jenen Kulturschaffenden die Solidarisierung mit fortschrittlicher Politik und die Solidarisierung mit dem Machtanspruch jener, die sie zu betreiben versprachen, deckungsgleich.

Die Aufgabe des Autonomiepostulats gegenüber der Herrschaft führte zur Unterstellung der Kulturarbeit unter die Programmatiken der kommunistischen Partei. Der Versuch, politisch an der Neugestaltung des gesellschaftlichen Lebens als Ganzem mitzuwirken, machte das Kulturschaffen zu Propaganda für das politische System. Die stalinistische Diktatur zwang diese ursprünglich frei gewählte Mitarbeit später zur Fron des Sozialistischen Realismus.

Aus dieser Erfahrung, die zur Ästhetik des «kurzen 20. Jahrhunderts» gehört, ist zu lernen: Das Postulat der Solidarisierung mit den Beherrschten muss als Autonomieforderung gegenüber den Herrschenden auch dann verteidigt werden, wenn der Herrschaftsanspruch mit der Deklarierung einer revolutionär fortschrittlichen Politik begründet wird.

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Seit der Kapitalismus als Neoliberalismus weltweit immer mehr hegemonial wird, hat das Autonomiepostulat seinen Sinn erneut verändert. Und zwar deshalb: Die Totalisierung des Marktes zensuriert das Dissidente nicht, sie drängt es bloss nach Möglichkeit aus dem Markt, damit aus der Öffentlichkeit und macht Dissidenz so zur privaten Marotte. Die Marktliberalität nimmt jedoch keinen Einfluss auf den inhaltlichen Zweck ästhetischer Bemühungen. Darum muss die inhaltliche Instrumentalisierung des Kulturschaffens durch das politische System auch nicht mehr verweigert werden durch die Postulierung von Kunstautonomie.

Der Neoliberalismus stellt künstlerische Freiheit als private Marotte zur Disposition. Sichergestellt werden muss bloss, dass relevant dissidente Resultate der gewährten Autonomie nicht gesellschaftlich wirksam werden können.

Autonomie des Kulturschaffens? Geschenkt! (Von der Herrschaft.)

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In dieser Situation muss das Verhältnis von Ästhetik und Ethik in Bezug auf die Autonomie neu gedacht werden. Als ethische Unverbindlichkeit des Kulturschaffens ist sie obsolet geworden. Solange sich künstlerische Produkte verkaufen und durch sie die neoliberale Weltordnung nicht erschüttert wird, sind sie zur Umsatzsteigerung erwünscht. Daneben dürfen sich Kulturschaffende jede erdenkliche Autonomie einbilden, die der Steigerung ihrer Warenproduktion dient. Autonomiepalaver unter Kulturschaffenden wird zum autosuggestiven Empowerment. Hauptsache, es motiviert zur Selbstausbeutung.

Das Kulturschaffen müsste deshalb heute anders gedacht werden. Es müsste – wie unter den Totalitarismen des 20. Jahrhunderts – wieder Mittel zum Zweck werden. Es müsste sich wieder in Dienst stellen – allerdings in einen freiwillig gewählten. Autonom müsste Kulturschaffen genau das ins Werk setzen, was hier und heute im Dienst der Beherrschten notwendigerweise ins Werk gesetzt werden muss.

Nach den Erfahrungen der russischen Avantgarde ab 1917 heisst das: Was notwendigerweise ins Werk gesetzt werden muss, kann vieles sein – ausgeschlossen ist bloss der Dienst an den herrschenden Interessen. Und das heisst: Kulturschaffen kann sich heute in jeden frei gewählten Dienst stellen, sofern er als notwendig zu leistender erkannt wird – ausser in den Dienst des Marktes, der die Basis der neoliberalen Weltordnung bildet.

Oder anders: Heute taugt das Autonomiepostulat der Ästhetik nur noch dann etwas, wenn es von den Kulturschaffenden eingefordert wird, um sich freiwillig in den Dienst eines selbstgewählten Zwecks stellen zu können. Der einzige vertretbare Grund, warum Kulturschaffende hier und heute autonom zu sein beanspruchen können, ist der, frei entscheiden zu können, warum sie es nicht sein wollen.

Dass sich hier und heute ernstzunehmende Kultur und die Existenzsicherung jener, die sie herstellen, tendenziell ausschliessen, ist nicht nur ein ethisches, sondern auch ein ästhetisches Problem. Es macht nicht nur im Grenzgebiet zwischen Journalismus und Belletristik ernstzunehmendes Kulturschaffen schwierig. An den Küsten des kulturindustriellen Warentsunamis kann man ein solches Problem allerdings getrost ignorieren.

[1] Nach Eric Hobsbawm: Das Zeitalter der Extreme. München/Wien (Hanser Verlag) 1995, S. 7 + 636.

[2] Boris Groys/Aage Hansen-Löve [Hrsg.]: Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde. Frankfurt am Main (Suhrkamp) 2005, S. 13.

(ab 17.08.2012; 2014; 11.+19.01.; 18.07.2018)

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